JUAN PABLO RENZI, Espacio de Arte Fundación Osde (Suipacha 658, 1º piso, CABA)

2.

1.

3.

1. Gran interior rojo (Homenaje a Matisse), 1966

2. La luz de afuera, 1977

3. Tucumán Arde, 1968, oblea, impresión offset

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JUAN PABLO RENZI: "LA RAZÓN COMPLEJA"

(26 de noviembre 2009/ 20 de febrero 2010)

Curadora: María Teresa Constantin
Curadora asistente: Xil Buffone

Al recorrer la muestra, la impresión general que recibí fue que la obra de Juan Pablo Renzi (1940-1992) trasciende con una potencia desmesurada el plano de lo estético para integrarse sin timidez en lo político. Mejor dicho, más que una impresión, es una realidad en la obra del artista y en su concepción mancomunada de arte-vida. Militante aguerrido, protagonizó en los ´60 la vanguardia artística en Rosario, como contrapunto de las manifestaciones artísticas emergentes en Buenos Aires en el ámbito del Instituto Di Tella. Expresionismo, Conceptualismo, Arte Panfletario, Manifiestos artísticos, “Realismo”, Hiperrealismo, nuevamente Expresionismo: un recorrido visual desde la década del ´60 hasta las últimas obras de Renzi, en los ´90.

Más allá del interés por su obra como un hecho estético, lo que despunta a través del corpus exhibido es esta cuasi contraposición que hemos mencionado, no solo a manifestaciones del arte local contemporáneo, sino también a un estado de cosas que el artista repudia en el más amplio contexto de la vida política. Es menester hacer constar sus palabras: “Cuando, después de esas obras... los grupos de vanguardia de Buenos Aires y de Rosario nos juntamos a discutir cuál era el camino a seguir, ya detectábamos dos cosas: una, que no podíamos seguir trabajando con las instituciones tradicionales, incluso tradicionales de la vanguardia, y también visualizábamos la potencia particular de juntar esos dos términos, la vanguardia estética y la vanguardia política. La ideología revolucionaria de ese momento, generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posiciones como las del Mayo francés o como la Revolución cubana, que creaba la idea de revoluciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud de vanguardia política, y por otra parte, la forma vanguardia estética, juntas, creíamos que eran un punto muy importante, que no tenían por qué estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido que ellos pensaban que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia, y además, si se era de izquierda eso se tenía que hacer explícito también.”[i]

Si bien queda por demás definida la posición de Renzi, no toda su obra es explícitamente política. Sin embargo, en toda su producción se asiste a un juego de signos y referentes que sabotean constantemente al “sentido común”, a la racionalidad domesticada por lo cotidiano. En este sentido, siempre se percibe algo de provocación en su obra, una tal que en ocasiones es más sutil, pero jamás cómplice de lo establecido a priori. Juan Pablo Renzi siempre des-encaja nuestra manera de obrar con el pensamiento, llevándonos a una relación de extrañeza con el objeto de la contemplación (o de la acción) y con nosotros mismos, mediante la cual la re-acomodación de nuestra intelección es ineludible e inmediata. Juegos que se establecen entre la obra y su título y de allí en más, en la mente del receptor (que se vuelve un sujeto activo, o “activado” involuntariamente por aquel estímulo). Tal es el caso de “Gran interior rojo” (1966), en que el título nos sitúa en la obra y en el espacio, y una vez allí -casi integrados por los dos paneles posicionados en un ángulo superior al que quedamos enfrentados- cerramos mentalmente la “caja” tridimensional que sugieren tanto la obra como el título de la misma. Otro juego se establece entre la bombita eléctrica real, la mancha de pintura blanca que representa a la luz que produce una bombita, y la palabra “luz”, que figura sobre esa mancha de pintura reiterando el sentido aludido. Ciertamente, este juego redundante, que señala el carácter diferenciado de dos tipos de signo (visual y lingüístico), figura como una primera aproximación a lo que posteriormente Renzi desarrollará durante dos años consecutivos (1967-1968) en el campo del arte Conceptual. En aquellos años, sus experiencias enfatizarán la idea, el concepto por sobre su realización –de hecho varios de sus “instructivos” llegarán a constituirse en objetos 2 décadas después, aún cuando la puesta en material no aborta al concepto sino que obra en pos de la idea que se constituye como obra, de la dualidad entre percepción y concepto- , al tiempo que en su planteamiento se hace patente la noción de información, de métrica y de lenguaje. Un buen ejemplo es “1000 litros de agua y 1000 litros de aire intercambiables” (1967), en que se disponen sobre el suelo 100 baldes cuya capacidad de volumen es de 10 litros para cada ejemplar, y en el centro, un tanque que contiene 1000 litros de agua. El espectador puede optar por realizar concretamente la experiencia y comprobar que efectivamente la información que se le da, es decir que agua y aire son “intercambiables”, es correcta, o bien efectuar dicha comprobación mentalmente. De un modo u otro, lo que prima es la información contenida en el enunciado, que es lo que constituye a la obra en este caso.

Ya en 1968, Juan Pablo Renzi y sus compañeros del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario (1965-1968: Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, entre otros) definen su actividad artística en términos de una activa politización de la estética: “la revolución artística a la par de la revolución política”. Entre sus intervenciones cuentan: la oposición a la censura implementada en los Premios Braque de ese año -que constituía en la prohibición de presentar al certamen obras de contenido político- llevada a cabo mediante un manifiesto –“Siempre es tiempo de no ser cómplices”-; luego, la intervención a la conferencia de Jorge Romero Brest en Amigos del Arte de Rosario, que versaba sobre arte de vanguardia. Toman la palabra y se proclaman como los verdaderos vanguardistas a la vez que definen al Che como el “más grande artista latinoamericano”. De este modo, rompen sus relaciones con el Instituto Di Tella y renuncian al beneficio económico que el mismo les había otorgado a su pedido. Posteriormente, el grupo rosarino llega a su fin con “Tucumán Arde”, una serie de intervenciones mediante grafitis en la vía pública, panfletos que reproducen la imagen de un adolescente asesinado que yace sobre una calle de adoquines, referencias gráficas al cierre de ingenios en Tucumán, entrevistas en formato audiovisual realizadas a los habitantes de dicha provincia, que se constituyen en testimonios directos de su situación de explotación, a la vez silenciada por los medios y el gobierno. Todo el material es exhibido en la CGT de los Argentinos de Rosario, y luego en Buenos Aires es clausurada conllevando enfrentamientos con la policía. Romero Brest escribe al respecto: “La cuestión no es tan simple, sin embargo, como los rebeldes suponían. Prueba es la calma que ha seguido a la tormenta, pese a la ´experiencia´ realizada (…) en la provincia de Tucumán, destinada a denunciar los estragos de la nefasta política seguida allí desde hace años por los gobiernos nacional y provincial. En un manifiesto firmado por los ´Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos´, se dijeron bellas palabras al respecto (…) ´Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema´. Pero nada se ha cumplido desde entonces, noviembre de 1968.”[ii]

Entre 1972 y 1973 Renzi, Carnevale, Acosta y Lavarello conforman el colectivo denominado “Equipo de Contrainformación”. En este ámbito desarrollan el audiovisual sobre la masacre de “Ezeiza” (1973, Renzi-Carnevale), y una serie de panfletos que continúan la dirección tomada por el ya disuelto Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. El objetivo del Equipo se definía en términos de “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación.” La situación política en el país hace que el grupo se desintegre.

A partir de 1976 Renzi retoma la pintura y elabora paisajes y figuras humanas con carácter “realista”. Sin embargo, sus obras siempre denotan cierto juego con el lenguaje, de modo que lo representado nunca es llanamente una referencia al mundo real en tanto mímesis, sino que introduce variaciones o deformaciones espaciales, situaciones imposibles, y guiños entre imagen y título de la obra (“La luz de afuera”, “La puerta blanca”, 1977).

En los ´80 realiza obras hiperrealistas (Serie de los “Inventarios”), y pocos años después se adentra en el expresionismo retomando e investigando experiencias desarrolladas por el grupo alemán Der Blaue Reiter.

A fines de los ´80 y principios de los ´90 realiza un último salto que remite, entre otras cosas, a la Revolución: perdura el gesto expresionista en combinación con superficies planas de color, a la vez que introduce la letra y la palabra, la estrella y el martillo.

Tal como apunta la curadora de la muestra, el título de la misma se ha inspirado en una expresión de Renzi que reza: “Creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas intuitivas, afectivas e inconscientes”; “La razón compleja” resume su búsqueda, su afán de experimentación y la profundidad de su expresión artística en tal sentido.

Valeria Orsi




[i] Todas las citas transcriptas en este artículo han sido tomadas del catálogo virtual de la muestra, en caso contrario se hará constar la fuente. Para consultarlo, acceder a http://www.artefundacionosde.com.ar/

[ii] Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969, pp. 99-100.