LEÓN FERRARI en Zabaleta Lab (Venezuela 571, CABA)

LEÓN FERRARI: "FOSFORESCENCIA"


(3 de diciembre 2009 / 13 de marzo 2010)

“(…) los dibujos los empecé a hacer, esos dibujos escritos, los empecé a hacer en Italia a raíz de que me invitaron a participar de una colección de grabados. Cuando vos pretendes decir algo que se entienda, que sea en cierto modo combativo, no?, tenés que inventar una nueva forma para que eso llegue, porque si decís las viejas cosas –“la gente tiene hambre”, por ejemplo- si decís las viejas cosas con las viejas palabras, no llegan, es un lugar común que mata la idea que se está expresando. La forma de que esa idea llegue tiene que cambiar. Una de las formas del cambio puede ser eso de usar una técnica en otra. Eso tuvo como tres etapas. Primero fue la escritura no significativa, la escritura no figurativa llamala si querés. Después de eso, que era como una crítica a la escritura, resulta que caí en la escritura, como el cuadro escrito. Y después de eso -creo que después, o antes- lo que hice fue la escritura incomprensible pero como deformando la escritura común. (…) hay unas cuantas que las hacía en esa forma porque me facilitaba inventar. Una cosa es inventar el signo, y otra cosa es tener un signo y deformarlo.”[i]

León Ferrari toma un elemento extra-pictórico –el alfabeto- y constituye con este, o a partir de él, un signo visual que se pone en funcionamiento como tal, al interior de la superficie plástica: un recurso que, de manera análoga, ya hubieran practicado los dadaístas de Zurich allá por 1916, con sus poemas fonéticos abstractos. Siguiendo a Rosalind Krauss[ii] es que podemos referirnos a la “circulación del signo” entendiendo que aquello que figura en la superficie pictórica ha perdido su significado referido en tanto signo puesto que en el nuevo contexto sirve a un sentido ulterior dado por la reciprocidad de los elementos dispuestos en la totalidad de dicha superficie: el signo ha transmutado su valor al quedar escindido de su marco de referencia, a la vez que se constituye, entonces, en términos de visualidad. Comprendemos que se trata de una letra o de una palabra y las reconocemos como tales en los casos en que no han sido deformadas, sin embargo, enseguida advertimos la movilidad de su sentido, de su significado que se escurre de lo habitual. Así mismo, Ferrari inventa deformando el código; una vez más, aquello que ha tomado de fuera se convierte en material pictórico, como cualquier trazo, color o pincelada, pero sus grafismos no son “cualquier” material. Tal como expresa el artista, altera un código para decir de otro modo sin caer en el lugar común.

En Zabaleta Lab encontramos obras de Ferrari en las que se hacen visibles los diversos usos del signo. El signo deformado, mediante el cual el vestigio del signo en su forma primaria es visible pero ya no quedan rastros bajo los cuales identificar una letra particular, al modo de una “escritura” esbozada o imaginaria; el signo implementado como tal, visiblemente reconocible, pero semánticamente incoherente (incoherencia deliberada, claro está). Ferrari cuenta su procedimiento, que, particularmente para la segunda situación mencionada, resulta revelador:

“Empecé en el ´62 yo, a hacer esto (…) No sé si te conté…yo hice un vocabulario con palabras del diccionario que no entendía, y después las usé sin entenderlas aquí, no?, entonces yo decía: ´Cuando entré en la casa Alafia estaba jabalconándose al impiedoso gazafatón añojada envedijada entre la estornija´. Es decir, son como abstractas en cierto modo o incompresibles, sólo que por las palabras en sí mismas.” [iii]

Imaginémonos por un instante jugando con un alfabeto chino o con una serie de jeroglíficos. Aquellas formas extrañas a nuestra intelección –para aquellos que no las comprendemos- no son pasibles de ser desglosadas en profundidades de sentido y significación en términos literarios, al contrario, se hace preeminente ante nuestra mirada el carácter visual de aquellas, su cualidad estética. Quizá de este modo resulte más comprensible el modo de operar con palabras que desarrolla Ferrari “des-significando” y resignificando las mismas; un ejercicio no desvinculado de intencionalidad, sino estimulado por una búsqueda particular, la de transmitir efectivamente una idea, un pensamiento, su posición ante el mundo.

Con su trama de escritura “automatizada”, Ferrari desarrolla universos circulares en esferas de diferentes tamaños que, en esta ocasión, penden desde lo alto de la galería. Grafismos, chorreaduras de pintura, símbolos, colores y papel se fusionan en lo alto. Las tramas se hacen presentes así mismo en superficies de hojas de vidrio superpuestas en donde el material de carácter brillante reluce según diferentes planos espaciales. En otros casos, palabras se combinan con imágenes solitarias dispuestas en el centro de la superficie, deformándose, curvándose, empequeñeciéndose, y creando, en definitiva, todo un juego visual.

Por otra parte, en la muestra se exhiben sus Heliografías. Especies de ciudades-laberinto, calles sin salida, micro-universos vistos a vuelo de pájaro, multitudes infinitésimas que se desplazan amontonadas e uniformes. León Ferrari se expresa sobre una de aquellas obras:

“(…) pensaba hacer una ciudad –se llama “Calles”, “Rúas”- hacer una ciudad en donde pasaban cosas, muchos episodios de camas. Por ejemplo, acá hay un café con una cama, acá hay oficinas que tienen cama; hay, como si estuviera siempre dispuesta, el lugar ese tan especial que es la cama… se usa para tantas cosas, hasta para morirse. Después están las mujeres, son mujeres encarceladas, y acá están, bueno, los funcionarios.”[iv]

Cuenta dentro de sus posibilidades el hecho de que San Pablo haya influido en estas composiciones, comenzadas en el año ´76, ciudad en la que Ferrari pasó su exilio a raíz de la dictadura militar que despuntaba en la Argentina.
Camas y más camas; pequeñas camitas con sus soñadores a cuestas. Gente dormida. En un espacio-ciudad en el cual quienes se desplazan dentro de sus límites se encuentran adormecidos, apaciguados, des-activados, y se desplazan cuales máquinas por aquellas geografías circulares, espiraladas, donde el fin es un nuevo comienzo, siempre el mismo y hacia la misma dirección: despertar es la alternativa. Salirse del sueño, ver para mirar de otra manera y reconstituir el espacio de nuestros actos abriendo un camino ligado al deseo en el que lo posible motive nuestras elecciones hacia lo actual.

[i] “León Ferrari: The Architecture of madness”, Universidad de Essex, UECLAA, Marzo de 2002, Entrevista desgrabada por Valeria Orsi. Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=tmpsFlq6OaA (Parte 1) http://www.youtube.com/watch?v=Txb6NWWZoZs&feature=related (Parte 2)

[ii] Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999

[iii] “León Ferrari: The Architecture of madness”, ibíd.

[iv] Ídem

JUAN PABLO RENZI, Espacio de Arte Fundación Osde (Suipacha 658, 1º piso, CABA)

2.

1.

3.

1. Gran interior rojo (Homenaje a Matisse), 1966

2. La luz de afuera, 1977

3. Tucumán Arde, 1968, oblea, impresión offset

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JUAN PABLO RENZI: "LA RAZÓN COMPLEJA"

(26 de noviembre 2009/ 20 de febrero 2010)

Curadora: María Teresa Constantin
Curadora asistente: Xil Buffone

Al recorrer la muestra, la impresión general que recibí fue que la obra de Juan Pablo Renzi (1940-1992) trasciende con una potencia desmesurada el plano de lo estético para integrarse sin timidez en lo político. Mejor dicho, más que una impresión, es una realidad en la obra del artista y en su concepción mancomunada de arte-vida. Militante aguerrido, protagonizó en los ´60 la vanguardia artística en Rosario, como contrapunto de las manifestaciones artísticas emergentes en Buenos Aires en el ámbito del Instituto Di Tella. Expresionismo, Conceptualismo, Arte Panfletario, Manifiestos artísticos, “Realismo”, Hiperrealismo, nuevamente Expresionismo: un recorrido visual desde la década del ´60 hasta las últimas obras de Renzi, en los ´90.

Más allá del interés por su obra como un hecho estético, lo que despunta a través del corpus exhibido es esta cuasi contraposición que hemos mencionado, no solo a manifestaciones del arte local contemporáneo, sino también a un estado de cosas que el artista repudia en el más amplio contexto de la vida política. Es menester hacer constar sus palabras: “Cuando, después de esas obras... los grupos de vanguardia de Buenos Aires y de Rosario nos juntamos a discutir cuál era el camino a seguir, ya detectábamos dos cosas: una, que no podíamos seguir trabajando con las instituciones tradicionales, incluso tradicionales de la vanguardia, y también visualizábamos la potencia particular de juntar esos dos términos, la vanguardia estética y la vanguardia política. La ideología revolucionaria de ese momento, generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posiciones como las del Mayo francés o como la Revolución cubana, que creaba la idea de revoluciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud de vanguardia política, y por otra parte, la forma vanguardia estética, juntas, creíamos que eran un punto muy importante, que no tenían por qué estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido que ellos pensaban que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia, y además, si se era de izquierda eso se tenía que hacer explícito también.”[i]

Si bien queda por demás definida la posición de Renzi, no toda su obra es explícitamente política. Sin embargo, en toda su producción se asiste a un juego de signos y referentes que sabotean constantemente al “sentido común”, a la racionalidad domesticada por lo cotidiano. En este sentido, siempre se percibe algo de provocación en su obra, una tal que en ocasiones es más sutil, pero jamás cómplice de lo establecido a priori. Juan Pablo Renzi siempre des-encaja nuestra manera de obrar con el pensamiento, llevándonos a una relación de extrañeza con el objeto de la contemplación (o de la acción) y con nosotros mismos, mediante la cual la re-acomodación de nuestra intelección es ineludible e inmediata. Juegos que se establecen entre la obra y su título y de allí en más, en la mente del receptor (que se vuelve un sujeto activo, o “activado” involuntariamente por aquel estímulo). Tal es el caso de “Gran interior rojo” (1966), en que el título nos sitúa en la obra y en el espacio, y una vez allí -casi integrados por los dos paneles posicionados en un ángulo superior al que quedamos enfrentados- cerramos mentalmente la “caja” tridimensional que sugieren tanto la obra como el título de la misma. Otro juego se establece entre la bombita eléctrica real, la mancha de pintura blanca que representa a la luz que produce una bombita, y la palabra “luz”, que figura sobre esa mancha de pintura reiterando el sentido aludido. Ciertamente, este juego redundante, que señala el carácter diferenciado de dos tipos de signo (visual y lingüístico), figura como una primera aproximación a lo que posteriormente Renzi desarrollará durante dos años consecutivos (1967-1968) en el campo del arte Conceptual. En aquellos años, sus experiencias enfatizarán la idea, el concepto por sobre su realización –de hecho varios de sus “instructivos” llegarán a constituirse en objetos 2 décadas después, aún cuando la puesta en material no aborta al concepto sino que obra en pos de la idea que se constituye como obra, de la dualidad entre percepción y concepto- , al tiempo que en su planteamiento se hace patente la noción de información, de métrica y de lenguaje. Un buen ejemplo es “1000 litros de agua y 1000 litros de aire intercambiables” (1967), en que se disponen sobre el suelo 100 baldes cuya capacidad de volumen es de 10 litros para cada ejemplar, y en el centro, un tanque que contiene 1000 litros de agua. El espectador puede optar por realizar concretamente la experiencia y comprobar que efectivamente la información que se le da, es decir que agua y aire son “intercambiables”, es correcta, o bien efectuar dicha comprobación mentalmente. De un modo u otro, lo que prima es la información contenida en el enunciado, que es lo que constituye a la obra en este caso.

Ya en 1968, Juan Pablo Renzi y sus compañeros del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario (1965-1968: Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, entre otros) definen su actividad artística en términos de una activa politización de la estética: “la revolución artística a la par de la revolución política”. Entre sus intervenciones cuentan: la oposición a la censura implementada en los Premios Braque de ese año -que constituía en la prohibición de presentar al certamen obras de contenido político- llevada a cabo mediante un manifiesto –“Siempre es tiempo de no ser cómplices”-; luego, la intervención a la conferencia de Jorge Romero Brest en Amigos del Arte de Rosario, que versaba sobre arte de vanguardia. Toman la palabra y se proclaman como los verdaderos vanguardistas a la vez que definen al Che como el “más grande artista latinoamericano”. De este modo, rompen sus relaciones con el Instituto Di Tella y renuncian al beneficio económico que el mismo les había otorgado a su pedido. Posteriormente, el grupo rosarino llega a su fin con “Tucumán Arde”, una serie de intervenciones mediante grafitis en la vía pública, panfletos que reproducen la imagen de un adolescente asesinado que yace sobre una calle de adoquines, referencias gráficas al cierre de ingenios en Tucumán, entrevistas en formato audiovisual realizadas a los habitantes de dicha provincia, que se constituyen en testimonios directos de su situación de explotación, a la vez silenciada por los medios y el gobierno. Todo el material es exhibido en la CGT de los Argentinos de Rosario, y luego en Buenos Aires es clausurada conllevando enfrentamientos con la policía. Romero Brest escribe al respecto: “La cuestión no es tan simple, sin embargo, como los rebeldes suponían. Prueba es la calma que ha seguido a la tormenta, pese a la ´experiencia´ realizada (…) en la provincia de Tucumán, destinada a denunciar los estragos de la nefasta política seguida allí desde hace años por los gobiernos nacional y provincial. En un manifiesto firmado por los ´Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos´, se dijeron bellas palabras al respecto (…) ´Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema´. Pero nada se ha cumplido desde entonces, noviembre de 1968.”[ii]

Entre 1972 y 1973 Renzi, Carnevale, Acosta y Lavarello conforman el colectivo denominado “Equipo de Contrainformación”. En este ámbito desarrollan el audiovisual sobre la masacre de “Ezeiza” (1973, Renzi-Carnevale), y una serie de panfletos que continúan la dirección tomada por el ya disuelto Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. El objetivo del Equipo se definía en términos de “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación.” La situación política en el país hace que el grupo se desintegre.

A partir de 1976 Renzi retoma la pintura y elabora paisajes y figuras humanas con carácter “realista”. Sin embargo, sus obras siempre denotan cierto juego con el lenguaje, de modo que lo representado nunca es llanamente una referencia al mundo real en tanto mímesis, sino que introduce variaciones o deformaciones espaciales, situaciones imposibles, y guiños entre imagen y título de la obra (“La luz de afuera”, “La puerta blanca”, 1977).

En los ´80 realiza obras hiperrealistas (Serie de los “Inventarios”), y pocos años después se adentra en el expresionismo retomando e investigando experiencias desarrolladas por el grupo alemán Der Blaue Reiter.

A fines de los ´80 y principios de los ´90 realiza un último salto que remite, entre otras cosas, a la Revolución: perdura el gesto expresionista en combinación con superficies planas de color, a la vez que introduce la letra y la palabra, la estrella y el martillo.

Tal como apunta la curadora de la muestra, el título de la misma se ha inspirado en una expresión de Renzi que reza: “Creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas intuitivas, afectivas e inconscientes”; “La razón compleja” resume su búsqueda, su afán de experimentación y la profundidad de su expresión artística en tal sentido.

Valeria Orsi




[i] Todas las citas transcriptas en este artículo han sido tomadas del catálogo virtual de la muestra, en caso contrario se hará constar la fuente. Para consultarlo, acceder a http://www.artefundacionosde.com.ar/

[ii] Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969, pp. 99-100.