CANDIDA HÖFER: La aprehensión de la ausencia que emana del lugar-presencia
“(…) probablemente hago hincapié en una suerte de `proceso de negociación permanente´ entre el espacio y sus usos en el tiempo, pero también, de manera más básica, entre la luz y el espacio. Sin embargo, no me concentro tanto en la fragilidad; más bien, tiendo a pensar que es una fuerza oculta.” (Cándida Höfer)
Bajo el nombre “Espacios urbanos” se da cita en Proa, entre los meses de mayo y julio de 2009, a la exhibición de fotografías contemporáneas de los cinco artistas alemanes que elaboraron una concepción de la cuidad actual a través de sus fotografías: estos son Thomas Struth, Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff y Candida Höfer. Alumnos de los Becher entre las décadas de los ´70 y los ´80, consiguieron plasmar en sus imágenes las enseñanzas de la academia a la vez que tomaron distancia de aquellos en la búsqueda de una estética personal, que actualmente los agrupa –aspectos en común y diferencias de por medio- bajo el apelativo “Escuela de Düsseldorf”. De los cinco artistas en cuestión, es Cándida Höfer quien con mayor evidencia da muestras de la herencia de sus maestros, no sólo en la obsesión técnica de la imagen (rasgo que comparte con sus condiscípulos), sino también, y especialmente, en el patrón documental como perseverancia de un concepto fotográfico que evoca a claras la afición de los Becher. La fotografía “Schloss St. Emmeram Regensburg XXVIII” nos permite presenciar una larga mesa en la que se ha dispuesto vajilla de porcelana para una vasta cantidad de comensales. Rodeada por un cubículo transparente, la imagen se multiplica a izquierda, derecha y hacia arriba de sí misma, abarcando la cuadratura del campo compositivo. El objeto “mesa” fuga hacia el punto situado al “final” del campo visual y subraya la estructura cuadrangular que opera en la imagen fotográfica: el inexorable modelo perspectivo del dispositivo. Habiendo sido ubicada la lente de la cámara en el punto de visión privilegiado que se sitúa en el eje axial de la mesa, en posición del lateral menor de la misma más cercano al observador, Höfer “cierra” la caja visual, una “ventana al mundo (del espacio interior)” en tres dimensiones, a la vez que abre para el espectador la posibilidad de adentrarse en el espacio inhabitado capturado en la fotografía. La artista investiga la incidencia de la luz en el espacio, en tanto la misma lo interviene a la vez que lo constituye a cada vez como tal: la imagen pescada por la lente de la cámara es la que ha documentado el paso de la luz constructora por aquel “allí”, que se abre paso a través del juego de reflejos simultáneos a lo largo y ancho de la imagen. La rigurosa distancia objetiva de los Becher sólo persiste en la obra de Höfer en términos de cierta frialdad de la mirada y del uso de la fotografía como riguroso instrumento de indagación, no obstante la imagen en color, sus tamañas dimensiones (152 x 193 cm), la búsqueda consciente de una composición con resultados artísticos aleja a la artista de la modalidad impuesta por sus maestros. En este sentido, cabe señalar que lo que impera en sus fotografías es la categoría de representación, consistente en la recuperación de la imagen visual, antaño vapuleada desde el arte conceptual. Consecuentemente, este nuevo modo de mirar opera en el sentido descrito por Armin Zweite: “No hay ninguna duda de que además se disimula detrás de ello la ambición de aspirar, cuando menos, al mismo rango de la pintura. (…) Así, la preocupación por una autorreflexión sobre el medio fotográfico habrá podido fusionarse con motivos penetrantes para crear imágenes coherentes, de una sugestiva inmediatez, que no solamente nos muestran algo sino que tienen, además, el mérito de mostrarse a sí mismas.”
Simultáneamente, la cámara de Höfer es una cámara testigo del encuentro dado por la presencia de la artista que se vuelve ausente y el espacio horadado por la historia, para resaltar, a partir de la ausencia del hombre, que se hace presencia por tal razón en la imagen, la condición del espacio, de sus usos, y la posición que toma como tal en el curso de la historia, en una época en que como advierte Ludovico Pratesi en el texto curatorial por él elaborado “son lugares que, como señala la artista, están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los telespectadores, los libros en las bibliotecas se vuelven virtuales y los mismos museos son visitados a través de Internet.” Cabría retomar la definición que da Marc Auge de los no-lugares, en tanto espacios que no se pueden definir como espacios de identidad, ni como históricos, ni como relacionales, los cuales no pueden integrar los lugares antiguos que, catalogados bajo la categoría de lugares de memoria, connotan un lugar específico. La definición del no-lugar implica dos dimensiones complementarias: la de la constitución de los espacios conforme a determinados fines, y la de la relación que los individuos operan con los mismos. Esta segunda dimensión del concepto nos pone en posición de entrever en la fotografía de Cándida Höfer el entrecruzamiento del lugar de la historia (la sala del Palacio St. Emmeram Regensburg que conserva las reliquias del tiempo) con la noción de la fotografía como documento destinado a dejar huella de aquello que parece a punto de desvanecerse en el olvido. Esta tensión memoria-olvido (o pasado-puros presentes superpuestos, evocando la interesante distinción que hiciera Jameson en relación a la cuestión posmoderna) parece aflorar en la obra de la artista a través de la noción de ausencia: aquellos que no están, los hombres, devuelven con indiferencia la mirada hacia el pasado que acecha, pero que reducido a fragmentos específicos se torna en relación al presente en una entidad anquilosada. En verdad, la historia retorna en el presente ineludiblemente como una categoría viva para seguir hablando sobre nosotros, los hombres, más allá de la profusión de “una inacabable historia en el presente”, rasgo de la sobremodernidad que define Auge. Es decir, la memoria atrapada en el presente opera a la manera de un “como sí” (es decir, un olvido figurado). Höfer viene a poner en evidencia a este “como sí” del presente que se perpetua en el presente –valga la paradoja- rescatando el lugar de la memoria, del tiempo y del espacio de la historia, y, arrojándolo a la mirada del espectador, demanda para sí el “lugar circunscripto y específico” que le concierne. ¿Qué constituye identidad?; el anonimato, por definición, expresa la escisión entre el sujeto y el objeto de su ingenio o vuelve invisible la ligazón entre ambos; tal vez establecer relaciones de identificación con las huellas de la historia implique tomar responsabilidad por las acciones que las sociedades formularon en su devenir y, en este tiempo de presente perpetuo, la anomia venga quizá a retirar la apuesta a la memoria de la mesa de juego en pos de falsear el lugar de la procedencia. Si Höfer se empeña en retratar espacios interiores cabría pensar, más allá de que la artista señala que de ese modo evita molestar a las personas mientras toma sus fotografías, que atiende con ello a la sedimentación de la memoria en lugares específicos de la cultura: museos, salas de lectura, teatros, etcétera. Desde la intención documental de la fotografía y su rasgo de búsqueda artística en la imagen, al modo de una pintura de caballete, la artista parece presentar para nosotros la “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar”, tal como Benjamin definiera al aura de la obra de arte. Es que a través de la marca particular, singular, Höfer rescata en la imagen esa lejanía que se hace presente en la fotografía como un juego de luces y reflejos que destacan la sobriedad del espacio que ha retratado con encanto. Ese punto crucial en que lo artístico, lo histórico, el presente, el pasado, se conjugan para interpelarnos. Si la obra de Höfer invita a tales reflexiones, bien vale la pena pensar con ella la ciudad contemporánea en pos de acercarnos a una mejor comprensión del mundo que forjamos.
“(…) probablemente hago hincapié en una suerte de `proceso de negociación permanente´ entre el espacio y sus usos en el tiempo, pero también, de manera más básica, entre la luz y el espacio. Sin embargo, no me concentro tanto en la fragilidad; más bien, tiendo a pensar que es una fuerza oculta.” (Cándida Höfer)
Bajo el nombre “Espacios urbanos” se da cita en Proa, entre los meses de mayo y julio de 2009, a la exhibición de fotografías contemporáneas de los cinco artistas alemanes que elaboraron una concepción de la cuidad actual a través de sus fotografías: estos son Thomas Struth, Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff y Candida Höfer. Alumnos de los Becher entre las décadas de los ´70 y los ´80, consiguieron plasmar en sus imágenes las enseñanzas de la academia a la vez que tomaron distancia de aquellos en la búsqueda de una estética personal, que actualmente los agrupa –aspectos en común y diferencias de por medio- bajo el apelativo “Escuela de Düsseldorf”. De los cinco artistas en cuestión, es Cándida Höfer quien con mayor evidencia da muestras de la herencia de sus maestros, no sólo en la obsesión técnica de la imagen (rasgo que comparte con sus condiscípulos), sino también, y especialmente, en el patrón documental como perseverancia de un concepto fotográfico que evoca a claras la afición de los Becher. La fotografía “Schloss St. Emmeram Regensburg XXVIII” nos permite presenciar una larga mesa en la que se ha dispuesto vajilla de porcelana para una vasta cantidad de comensales. Rodeada por un cubículo transparente, la imagen se multiplica a izquierda, derecha y hacia arriba de sí misma, abarcando la cuadratura del campo compositivo. El objeto “mesa” fuga hacia el punto situado al “final” del campo visual y subraya la estructura cuadrangular que opera en la imagen fotográfica: el inexorable modelo perspectivo del dispositivo. Habiendo sido ubicada la lente de la cámara en el punto de visión privilegiado que se sitúa en el eje axial de la mesa, en posición del lateral menor de la misma más cercano al observador, Höfer “cierra” la caja visual, una “ventana al mundo (del espacio interior)” en tres dimensiones, a la vez que abre para el espectador la posibilidad de adentrarse en el espacio inhabitado capturado en la fotografía. La artista investiga la incidencia de la luz en el espacio, en tanto la misma lo interviene a la vez que lo constituye a cada vez como tal: la imagen pescada por la lente de la cámara es la que ha documentado el paso de la luz constructora por aquel “allí”, que se abre paso a través del juego de reflejos simultáneos a lo largo y ancho de la imagen. La rigurosa distancia objetiva de los Becher sólo persiste en la obra de Höfer en términos de cierta frialdad de la mirada y del uso de la fotografía como riguroso instrumento de indagación, no obstante la imagen en color, sus tamañas dimensiones (152 x 193 cm), la búsqueda consciente de una composición con resultados artísticos aleja a la artista de la modalidad impuesta por sus maestros. En este sentido, cabe señalar que lo que impera en sus fotografías es la categoría de representación, consistente en la recuperación de la imagen visual, antaño vapuleada desde el arte conceptual. Consecuentemente, este nuevo modo de mirar opera en el sentido descrito por Armin Zweite: “No hay ninguna duda de que además se disimula detrás de ello la ambición de aspirar, cuando menos, al mismo rango de la pintura. (…) Así, la preocupación por una autorreflexión sobre el medio fotográfico habrá podido fusionarse con motivos penetrantes para crear imágenes coherentes, de una sugestiva inmediatez, que no solamente nos muestran algo sino que tienen, además, el mérito de mostrarse a sí mismas.”
Simultáneamente, la cámara de Höfer es una cámara testigo del encuentro dado por la presencia de la artista que se vuelve ausente y el espacio horadado por la historia, para resaltar, a partir de la ausencia del hombre, que se hace presencia por tal razón en la imagen, la condición del espacio, de sus usos, y la posición que toma como tal en el curso de la historia, en una época en que como advierte Ludovico Pratesi en el texto curatorial por él elaborado “son lugares que, como señala la artista, están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los telespectadores, los libros en las bibliotecas se vuelven virtuales y los mismos museos son visitados a través de Internet.” Cabría retomar la definición que da Marc Auge de los no-lugares, en tanto espacios que no se pueden definir como espacios de identidad, ni como históricos, ni como relacionales, los cuales no pueden integrar los lugares antiguos que, catalogados bajo la categoría de lugares de memoria, connotan un lugar específico. La definición del no-lugar implica dos dimensiones complementarias: la de la constitución de los espacios conforme a determinados fines, y la de la relación que los individuos operan con los mismos. Esta segunda dimensión del concepto nos pone en posición de entrever en la fotografía de Cándida Höfer el entrecruzamiento del lugar de la historia (la sala del Palacio St. Emmeram Regensburg que conserva las reliquias del tiempo) con la noción de la fotografía como documento destinado a dejar huella de aquello que parece a punto de desvanecerse en el olvido. Esta tensión memoria-olvido (o pasado-puros presentes superpuestos, evocando la interesante distinción que hiciera Jameson en relación a la cuestión posmoderna) parece aflorar en la obra de la artista a través de la noción de ausencia: aquellos que no están, los hombres, devuelven con indiferencia la mirada hacia el pasado que acecha, pero que reducido a fragmentos específicos se torna en relación al presente en una entidad anquilosada. En verdad, la historia retorna en el presente ineludiblemente como una categoría viva para seguir hablando sobre nosotros, los hombres, más allá de la profusión de “una inacabable historia en el presente”, rasgo de la sobremodernidad que define Auge. Es decir, la memoria atrapada en el presente opera a la manera de un “como sí” (es decir, un olvido figurado). Höfer viene a poner en evidencia a este “como sí” del presente que se perpetua en el presente –valga la paradoja- rescatando el lugar de la memoria, del tiempo y del espacio de la historia, y, arrojándolo a la mirada del espectador, demanda para sí el “lugar circunscripto y específico” que le concierne. ¿Qué constituye identidad?; el anonimato, por definición, expresa la escisión entre el sujeto y el objeto de su ingenio o vuelve invisible la ligazón entre ambos; tal vez establecer relaciones de identificación con las huellas de la historia implique tomar responsabilidad por las acciones que las sociedades formularon en su devenir y, en este tiempo de presente perpetuo, la anomia venga quizá a retirar la apuesta a la memoria de la mesa de juego en pos de falsear el lugar de la procedencia. Si Höfer se empeña en retratar espacios interiores cabría pensar, más allá de que la artista señala que de ese modo evita molestar a las personas mientras toma sus fotografías, que atiende con ello a la sedimentación de la memoria en lugares específicos de la cultura: museos, salas de lectura, teatros, etcétera. Desde la intención documental de la fotografía y su rasgo de búsqueda artística en la imagen, al modo de una pintura de caballete, la artista parece presentar para nosotros la “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar”, tal como Benjamin definiera al aura de la obra de arte. Es que a través de la marca particular, singular, Höfer rescata en la imagen esa lejanía que se hace presente en la fotografía como un juego de luces y reflejos que destacan la sobriedad del espacio que ha retratado con encanto. Ese punto crucial en que lo artístico, lo histórico, el presente, el pasado, se conjugan para interpelarnos. Si la obra de Höfer invita a tales reflexiones, bien vale la pena pensar con ella la ciudad contemporánea en pos de acercarnos a una mejor comprensión del mundo que forjamos.
Valeria Orsi
No hay comentarios:
Publicar un comentario