EL UNIVERSO FUTURISTA

Nada que vaya a descansar solamente en un museo. Nada cuyo destino sea solamente un cementerio. Nada que aspire a morir en la superficie de un libro: a partir del 1º de abril, Proa presenta El universo futurista, un recorrido por el espíritu de las diversas propuestas artísticas que, desde 1909 a 1936, el movimiento italiano de vanguardia más destacado del siglo XX logró desarrollar.

Pintura futurista. Literatura futurista. Cine futurista. Música futurista. Arquitectura futurista. Danza, cocina y moda futuristas. Organizada conjuntamente con el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (MART) y bajo la curaduría de su directora, Gabriella Belli, El universo futurista incluye una sección especial sobre los viajes de Filippo Tommaso Marinetti, padre de la corriente, a Brasil y Argentina, y un conjunto de actividades paralelas tendientes a actualizar el gesto de un aventura artística que impuso - como ninguna otra vanguardia acaso pudo - un modo único de producir arte y de concebir el tiempo.
Un estilo que, como sostiene uno de los manifiestos del grupo, vive “falto de pasado y libre de tradiciones”. O sea: siempre nuevo. Veloz como las máquinas. Ruidoso e industrial. Incómodo y potente. Futurista.

Martes a Domingos, 11 a 19 hs.

Fuente: www.proa.org

LEÓN FERRARI en Zabaleta Lab (Venezuela 571, CABA)

LEÓN FERRARI: "FOSFORESCENCIA"


(3 de diciembre 2009 / 13 de marzo 2010)

“(…) los dibujos los empecé a hacer, esos dibujos escritos, los empecé a hacer en Italia a raíz de que me invitaron a participar de una colección de grabados. Cuando vos pretendes decir algo que se entienda, que sea en cierto modo combativo, no?, tenés que inventar una nueva forma para que eso llegue, porque si decís las viejas cosas –“la gente tiene hambre”, por ejemplo- si decís las viejas cosas con las viejas palabras, no llegan, es un lugar común que mata la idea que se está expresando. La forma de que esa idea llegue tiene que cambiar. Una de las formas del cambio puede ser eso de usar una técnica en otra. Eso tuvo como tres etapas. Primero fue la escritura no significativa, la escritura no figurativa llamala si querés. Después de eso, que era como una crítica a la escritura, resulta que caí en la escritura, como el cuadro escrito. Y después de eso -creo que después, o antes- lo que hice fue la escritura incomprensible pero como deformando la escritura común. (…) hay unas cuantas que las hacía en esa forma porque me facilitaba inventar. Una cosa es inventar el signo, y otra cosa es tener un signo y deformarlo.”[i]

León Ferrari toma un elemento extra-pictórico –el alfabeto- y constituye con este, o a partir de él, un signo visual que se pone en funcionamiento como tal, al interior de la superficie plástica: un recurso que, de manera análoga, ya hubieran practicado los dadaístas de Zurich allá por 1916, con sus poemas fonéticos abstractos. Siguiendo a Rosalind Krauss[ii] es que podemos referirnos a la “circulación del signo” entendiendo que aquello que figura en la superficie pictórica ha perdido su significado referido en tanto signo puesto que en el nuevo contexto sirve a un sentido ulterior dado por la reciprocidad de los elementos dispuestos en la totalidad de dicha superficie: el signo ha transmutado su valor al quedar escindido de su marco de referencia, a la vez que se constituye, entonces, en términos de visualidad. Comprendemos que se trata de una letra o de una palabra y las reconocemos como tales en los casos en que no han sido deformadas, sin embargo, enseguida advertimos la movilidad de su sentido, de su significado que se escurre de lo habitual. Así mismo, Ferrari inventa deformando el código; una vez más, aquello que ha tomado de fuera se convierte en material pictórico, como cualquier trazo, color o pincelada, pero sus grafismos no son “cualquier” material. Tal como expresa el artista, altera un código para decir de otro modo sin caer en el lugar común.

En Zabaleta Lab encontramos obras de Ferrari en las que se hacen visibles los diversos usos del signo. El signo deformado, mediante el cual el vestigio del signo en su forma primaria es visible pero ya no quedan rastros bajo los cuales identificar una letra particular, al modo de una “escritura” esbozada o imaginaria; el signo implementado como tal, visiblemente reconocible, pero semánticamente incoherente (incoherencia deliberada, claro está). Ferrari cuenta su procedimiento, que, particularmente para la segunda situación mencionada, resulta revelador:

“Empecé en el ´62 yo, a hacer esto (…) No sé si te conté…yo hice un vocabulario con palabras del diccionario que no entendía, y después las usé sin entenderlas aquí, no?, entonces yo decía: ´Cuando entré en la casa Alafia estaba jabalconándose al impiedoso gazafatón añojada envedijada entre la estornija´. Es decir, son como abstractas en cierto modo o incompresibles, sólo que por las palabras en sí mismas.” [iii]

Imaginémonos por un instante jugando con un alfabeto chino o con una serie de jeroglíficos. Aquellas formas extrañas a nuestra intelección –para aquellos que no las comprendemos- no son pasibles de ser desglosadas en profundidades de sentido y significación en términos literarios, al contrario, se hace preeminente ante nuestra mirada el carácter visual de aquellas, su cualidad estética. Quizá de este modo resulte más comprensible el modo de operar con palabras que desarrolla Ferrari “des-significando” y resignificando las mismas; un ejercicio no desvinculado de intencionalidad, sino estimulado por una búsqueda particular, la de transmitir efectivamente una idea, un pensamiento, su posición ante el mundo.

Con su trama de escritura “automatizada”, Ferrari desarrolla universos circulares en esferas de diferentes tamaños que, en esta ocasión, penden desde lo alto de la galería. Grafismos, chorreaduras de pintura, símbolos, colores y papel se fusionan en lo alto. Las tramas se hacen presentes así mismo en superficies de hojas de vidrio superpuestas en donde el material de carácter brillante reluce según diferentes planos espaciales. En otros casos, palabras se combinan con imágenes solitarias dispuestas en el centro de la superficie, deformándose, curvándose, empequeñeciéndose, y creando, en definitiva, todo un juego visual.

Por otra parte, en la muestra se exhiben sus Heliografías. Especies de ciudades-laberinto, calles sin salida, micro-universos vistos a vuelo de pájaro, multitudes infinitésimas que se desplazan amontonadas e uniformes. León Ferrari se expresa sobre una de aquellas obras:

“(…) pensaba hacer una ciudad –se llama “Calles”, “Rúas”- hacer una ciudad en donde pasaban cosas, muchos episodios de camas. Por ejemplo, acá hay un café con una cama, acá hay oficinas que tienen cama; hay, como si estuviera siempre dispuesta, el lugar ese tan especial que es la cama… se usa para tantas cosas, hasta para morirse. Después están las mujeres, son mujeres encarceladas, y acá están, bueno, los funcionarios.”[iv]

Cuenta dentro de sus posibilidades el hecho de que San Pablo haya influido en estas composiciones, comenzadas en el año ´76, ciudad en la que Ferrari pasó su exilio a raíz de la dictadura militar que despuntaba en la Argentina.
Camas y más camas; pequeñas camitas con sus soñadores a cuestas. Gente dormida. En un espacio-ciudad en el cual quienes se desplazan dentro de sus límites se encuentran adormecidos, apaciguados, des-activados, y se desplazan cuales máquinas por aquellas geografías circulares, espiraladas, donde el fin es un nuevo comienzo, siempre el mismo y hacia la misma dirección: despertar es la alternativa. Salirse del sueño, ver para mirar de otra manera y reconstituir el espacio de nuestros actos abriendo un camino ligado al deseo en el que lo posible motive nuestras elecciones hacia lo actual.

[i] “León Ferrari: The Architecture of madness”, Universidad de Essex, UECLAA, Marzo de 2002, Entrevista desgrabada por Valeria Orsi. Fuente: http://www.youtube.com/watch?v=tmpsFlq6OaA (Parte 1) http://www.youtube.com/watch?v=Txb6NWWZoZs&feature=related (Parte 2)

[ii] Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Editorial Gedisa, Barcelona, 1999

[iii] “León Ferrari: The Architecture of madness”, ibíd.

[iv] Ídem

JUAN PABLO RENZI, Espacio de Arte Fundación Osde (Suipacha 658, 1º piso, CABA)

2.

1.

3.

1. Gran interior rojo (Homenaje a Matisse), 1966

2. La luz de afuera, 1977

3. Tucumán Arde, 1968, oblea, impresión offset

........................

JUAN PABLO RENZI: "LA RAZÓN COMPLEJA"

(26 de noviembre 2009/ 20 de febrero 2010)

Curadora: María Teresa Constantin
Curadora asistente: Xil Buffone

Al recorrer la muestra, la impresión general que recibí fue que la obra de Juan Pablo Renzi (1940-1992) trasciende con una potencia desmesurada el plano de lo estético para integrarse sin timidez en lo político. Mejor dicho, más que una impresión, es una realidad en la obra del artista y en su concepción mancomunada de arte-vida. Militante aguerrido, protagonizó en los ´60 la vanguardia artística en Rosario, como contrapunto de las manifestaciones artísticas emergentes en Buenos Aires en el ámbito del Instituto Di Tella. Expresionismo, Conceptualismo, Arte Panfletario, Manifiestos artísticos, “Realismo”, Hiperrealismo, nuevamente Expresionismo: un recorrido visual desde la década del ´60 hasta las últimas obras de Renzi, en los ´90.

Más allá del interés por su obra como un hecho estético, lo que despunta a través del corpus exhibido es esta cuasi contraposición que hemos mencionado, no solo a manifestaciones del arte local contemporáneo, sino también a un estado de cosas que el artista repudia en el más amplio contexto de la vida política. Es menester hacer constar sus palabras: “Cuando, después de esas obras... los grupos de vanguardia de Buenos Aires y de Rosario nos juntamos a discutir cuál era el camino a seguir, ya detectábamos dos cosas: una, que no podíamos seguir trabajando con las instituciones tradicionales, incluso tradicionales de la vanguardia, y también visualizábamos la potencia particular de juntar esos dos términos, la vanguardia estética y la vanguardia política. La ideología revolucionaria de ese momento, generalmente el marxismo, coincidente con ciertas posiciones como las del Mayo francés o como la Revolución cubana, que creaba la idea de revoluciones puntuales en Latinoamérica, esto es, la actitud de vanguardia política, y por otra parte, la forma vanguardia estética, juntas, creíamos que eran un punto muy importante, que no tenían por qué estar separadas. Eso era lo que nos diferenciaba de la primera vanguardia del Di Tella, la más asociada con el pop, en el sentido que ellos pensaban que se podía ser de derecha y de vanguardia. Nosotros sosteníamos que no se podía pensar de derecha y ser de vanguardia, y además, si se era de izquierda eso se tenía que hacer explícito también.”[i]

Si bien queda por demás definida la posición de Renzi, no toda su obra es explícitamente política. Sin embargo, en toda su producción se asiste a un juego de signos y referentes que sabotean constantemente al “sentido común”, a la racionalidad domesticada por lo cotidiano. En este sentido, siempre se percibe algo de provocación en su obra, una tal que en ocasiones es más sutil, pero jamás cómplice de lo establecido a priori. Juan Pablo Renzi siempre des-encaja nuestra manera de obrar con el pensamiento, llevándonos a una relación de extrañeza con el objeto de la contemplación (o de la acción) y con nosotros mismos, mediante la cual la re-acomodación de nuestra intelección es ineludible e inmediata. Juegos que se establecen entre la obra y su título y de allí en más, en la mente del receptor (que se vuelve un sujeto activo, o “activado” involuntariamente por aquel estímulo). Tal es el caso de “Gran interior rojo” (1966), en que el título nos sitúa en la obra y en el espacio, y una vez allí -casi integrados por los dos paneles posicionados en un ángulo superior al que quedamos enfrentados- cerramos mentalmente la “caja” tridimensional que sugieren tanto la obra como el título de la misma. Otro juego se establece entre la bombita eléctrica real, la mancha de pintura blanca que representa a la luz que produce una bombita, y la palabra “luz”, que figura sobre esa mancha de pintura reiterando el sentido aludido. Ciertamente, este juego redundante, que señala el carácter diferenciado de dos tipos de signo (visual y lingüístico), figura como una primera aproximación a lo que posteriormente Renzi desarrollará durante dos años consecutivos (1967-1968) en el campo del arte Conceptual. En aquellos años, sus experiencias enfatizarán la idea, el concepto por sobre su realización –de hecho varios de sus “instructivos” llegarán a constituirse en objetos 2 décadas después, aún cuando la puesta en material no aborta al concepto sino que obra en pos de la idea que se constituye como obra, de la dualidad entre percepción y concepto- , al tiempo que en su planteamiento se hace patente la noción de información, de métrica y de lenguaje. Un buen ejemplo es “1000 litros de agua y 1000 litros de aire intercambiables” (1967), en que se disponen sobre el suelo 100 baldes cuya capacidad de volumen es de 10 litros para cada ejemplar, y en el centro, un tanque que contiene 1000 litros de agua. El espectador puede optar por realizar concretamente la experiencia y comprobar que efectivamente la información que se le da, es decir que agua y aire son “intercambiables”, es correcta, o bien efectuar dicha comprobación mentalmente. De un modo u otro, lo que prima es la información contenida en el enunciado, que es lo que constituye a la obra en este caso.

Ya en 1968, Juan Pablo Renzi y sus compañeros del Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario (1965-1968: Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale, Aldo Bortolotti, Eduardo Favario, Carlos Gatti, entre otros) definen su actividad artística en términos de una activa politización de la estética: “la revolución artística a la par de la revolución política”. Entre sus intervenciones cuentan: la oposición a la censura implementada en los Premios Braque de ese año -que constituía en la prohibición de presentar al certamen obras de contenido político- llevada a cabo mediante un manifiesto –“Siempre es tiempo de no ser cómplices”-; luego, la intervención a la conferencia de Jorge Romero Brest en Amigos del Arte de Rosario, que versaba sobre arte de vanguardia. Toman la palabra y se proclaman como los verdaderos vanguardistas a la vez que definen al Che como el “más grande artista latinoamericano”. De este modo, rompen sus relaciones con el Instituto Di Tella y renuncian al beneficio económico que el mismo les había otorgado a su pedido. Posteriormente, el grupo rosarino llega a su fin con “Tucumán Arde”, una serie de intervenciones mediante grafitis en la vía pública, panfletos que reproducen la imagen de un adolescente asesinado que yace sobre una calle de adoquines, referencias gráficas al cierre de ingenios en Tucumán, entrevistas en formato audiovisual realizadas a los habitantes de dicha provincia, que se constituyen en testimonios directos de su situación de explotación, a la vez silenciada por los medios y el gobierno. Todo el material es exhibido en la CGT de los Argentinos de Rosario, y luego en Buenos Aires es clausurada conllevando enfrentamientos con la policía. Romero Brest escribe al respecto: “La cuestión no es tan simple, sin embargo, como los rebeldes suponían. Prueba es la calma que ha seguido a la tormenta, pese a la ´experiencia´ realizada (…) en la provincia de Tucumán, destinada a denunciar los estragos de la nefasta política seguida allí desde hace años por los gobiernos nacional y provincial. En un manifiesto firmado por los ´Plásticos de Vanguardia de la Comisión de Acción Artística de la CGT de los Argentinos´, se dijeron bellas palabras al respecto (…) ´Los artistas deberemos contribuir a crear una verdadera red de información y comunicación por abajo, que se oponga a la red de difusión del sistema´. Pero nada se ha cumplido desde entonces, noviembre de 1968.”[ii]

Entre 1972 y 1973 Renzi, Carnevale, Acosta y Lavarello conforman el colectivo denominado “Equipo de Contrainformación”. En este ámbito desarrollan el audiovisual sobre la masacre de “Ezeiza” (1973, Renzi-Carnevale), y una serie de panfletos que continúan la dirección tomada por el ya disuelto Grupo de Arte de Vanguardia de Rosario. El objetivo del Equipo se definía en términos de “integrarse como militantes revolucionarios, por medio de los instrumentos expresivos específicos, a la lucha del pueblo por su liberación.” La situación política en el país hace que el grupo se desintegre.

A partir de 1976 Renzi retoma la pintura y elabora paisajes y figuras humanas con carácter “realista”. Sin embargo, sus obras siempre denotan cierto juego con el lenguaje, de modo que lo representado nunca es llanamente una referencia al mundo real en tanto mímesis, sino que introduce variaciones o deformaciones espaciales, situaciones imposibles, y guiños entre imagen y título de la obra (“La luz de afuera”, “La puerta blanca”, 1977).

En los ´80 realiza obras hiperrealistas (Serie de los “Inventarios”), y pocos años después se adentra en el expresionismo retomando e investigando experiencias desarrolladas por el grupo alemán Der Blaue Reiter.

A fines de los ´80 y principios de los ´90 realiza un último salto que remite, entre otras cosas, a la Revolución: perdura el gesto expresionista en combinación con superficies planas de color, a la vez que introduce la letra y la palabra, la estrella y el martillo.

Tal como apunta la curadora de la muestra, el título de la misma se ha inspirado en una expresión de Renzi que reza: “Creo en una razón mucho más compleja que de alguna manera comprende todos los mecanismos del pensamiento, que no descarta las zonas intuitivas, afectivas e inconscientes”; “La razón compleja” resume su búsqueda, su afán de experimentación y la profundidad de su expresión artística en tal sentido.

Valeria Orsi




[i] Todas las citas transcriptas en este artículo han sido tomadas del catálogo virtual de la muestra, en caso contrario se hará constar la fuente. Para consultarlo, acceder a http://www.artefundacionosde.com.ar/

[ii] Jorge Romero Brest, El arte en la Argentina, Buenos Aires, Ed. Paidós, 1969, pp. 99-100.

CHILLIDA EN EL CCEBA (Centro Cultural de España en Buenos Aires)

.............................................................................................................. URRUTIKO 1972. Aguafuerte. 94’5 x 95 cm. Colección Museo Chillida Leku



EDUARDO CHILLIDA: “La poética del papel”

9 de Diciembre 2009/ Enero 2010. Sede Paraná 1159 PB
Curador: Julio Niebla

Gravitaciones, obra gráfica y dibujos del artista vasco Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924- 2002) merecen ser contemplados en el marco de la muestra montada en Paraná 1159 de la Ciudad de Buenos Aires. El poderoso contraste del blanco y el negro sobre la superficie del papel llama nuestra atención aún desde el otro lado de la vidriera cuando nos acercamos al espacio en que están reunidas dichas obras. La simpleza de las formas, a la vez que su contundencia, realza el efecto. Su obra perfora nuestra mirada con una sutil intensidad a medida que se avanza en la sala, guiados por el talento manifiesto del artista.

El primer encuentro es con sus aguafuertes: fuerte presencia de planos, de llenos y vacíos -nunca tan vacíos-, la sugerencia de la línea que, invisible, se hace visible por la delimitación de las superficies oscuras. Cierta geometría caprichosa se desenvuelve en una dinámica reversible, en la cual fondo y figura transmutan entre sí en más de una oportunidad. El negro señala la intromisión de la tinta densa, el blanco se afirma con el juego de relieve que imprime la matriz de impresión en el papel suscitando calidades de superficie diferenciadas. Huellas de grafismos evocan un tono intermedio entre el blanco y el negro aportando un valor medio entre ambos, la presencia de un virtual gris.
Otros ejemplares realizados mediante la técnica del aguafuerte desarrollan manos en las que la línea negra se vuelve protagonista articulando la totalidad del espacio compositivo. La soltura de un trazo decidido articula fondo y figura sin que la línea cierre definitivamente ni a uno ni a otra. Una vez más, cierta sutil reversibilidad acompaña el recorrido visual de la composición en la medida en que establece un diálogo entre los diversos elementos compositivos que conforman la unidad de la obra: la delimitación entre figura y fondo nunca es concluyentemente determinante puesto que la apertura de los motivos de uno a otro permanece inquebrantable.
Se hace patente una pureza de ejecución, en el sentido de que la composición, en todos los casos, revela una apasionada precisión decididamente calculada.

Segundo encuentro: las Gravitaciones- Homenaje a Bach. Es bien interesante recuperar las palabras del propio Chillida:
“(…) He hecho obras dedicadas a Bach y al Mar. Son muy parecidos en el fondo, son siempre iguales y siempre distintos. En algún lugar he escrito en relación con Bach ´moderno como las olas/ antiguo como el mar´. De esta manera el mar y Bach son lo mismo, exactamente lo mismo.” [i]
Las gravitaciones nacen en 1985 con el afán de suplantar el pegamento para encolar papeles por otro medio para ligarlos. Chillida tiene una ocurrencia: coser un papel con otro a la vez que obtiene un resultado diferente y aún más satisfactorio para la medida de su búsqueda. Ha logrado generar espacio allí en donde antes había pegamento. El espacio logrado entre papel y papel superpuestos será en esta serie de obras motivo de expresión. Un rico juego se establece entre las líneas trazadas con tinta negra y las diversas formas en que toma su apariencia el papel calado superpuesto a otro. Simultáneamente, estas formas caladas proyectan sombras sobre la superficie blanca que subyace al papel que se encuentra en primer término: aquí se hace manifiesta la captura del espacio real en el marco de la obra de pequeñas dimensiones (28 x 21 cm aproximadamente cada una de ellas).
La presencia de la costura en el margen superior, que mantiene unidos a los dos pliegos de papel, de la cual cuelga la composición, aporta discretamente una cualidad estética a toda la superficie.

Tercer encuentro: dibujos de manos- “esku”. Cuenta Chillida que la facilidad de su mano para dibujar finalmente le entorpecía el camino. Ante esto decide dibujar con su mano izquierda, acto que recuerda fundamental en su carrera pues lo puso “en contra de todo aquello que te puede acercar a la facilidad (…) lo hice por amor a la dificultad. Ante una torpeza, la cabeza llegaba antes que la mano, mientras que hasta entonces mi mano iba delante de la cabeza y de la sensibilidad. ”
Nuevamente, aquí sus manos dibujadas establecen un juego con el espacio, lo vuelven tangible a partir de la forma abierta del motivo y del entrecruzamiento de fondo y figura. Con la simpleza de la línea trazada con tinta Chillida logra hilvanar una apariencia de tridimensionalidad que abarca, otorgándole dicho carácter, al vacío del papel que circunda a la figura. Ya no se percibe una superficie llana, si no que todo se ha vuelto espacio en profundidad, superficie que respira.

Cuarto encuentro: Chillida, hombre-artista. Documento audiovisual. Llegados a la última fase de la muestra, el testimonio del propio artista y de las imágenes testigo de su labor nos descubren al Chillida escultor de obras monumentales, grabador, dibujante, y, por qué no, “gravitante”. Un documento para deleitarse con sus palabras, su procedimiento artístico y su manera de ser en el mundo.


Breve información sobre Eduardo Chillida[ii]:

Tras interrumpir sus estudios de Arquitectura, a la edad de 23 años Chillida se vincula a las Bellas Artes. Dibuja, esculpe, y en 1949 presenta Forma, una de sus piezas escultóricas, en el Salón de Mayo de París. Pronto comienza a trabajar en hierro y a realizar sus primeros collages; a partir de entonces seguirán una serie de exposiciones individuales, premios, menciones de honor y trabajos por encargo.
Ha realizado numerosas exposiciones en importantes museos de arte a nivel mundial, como ser el Museo Reina Sofía de Madrid o el Museo Guggenheim de New York, entre otros.
Recibe premios en Japón, Francia, España, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra.
Ha sido nombrado miembro de importantes Academias de Arte, como la American Academy of Arts and Sciences en Cambridge y la Academia de Bellas Artes de París, contadas entre otras. La Escuela de Ingenieros Industriales de la Universidad del País Vasco propone el nombramiento de Eduardo Chillida como doctor honoris causa, título que se le atribuye en 1997.
En el año 2000 se inaugura el Museo Chillida-Leku en Hernani -aquella geografía en la que Chillida se hubiera iniciado en la fragua realizando su primera escultura en hierro, hacia 1951-. Fallece en 2002, pero aún de manera póstuma recibe el Premio Internacional Julio González en Valencia y la Orden del Mérito Constitucional del Estado Español.
Su obra sigue recorriendo el mundo y los diferentes museos y centros de arte.


Valeria Orsi



[i] Todas las citas han sido extraídas del catálogo de la muestra. Eduardo Chillida. La poética del papel, CCEBA, Buenos Aires, 2009.

[ii] La información ha sido relevada del catálogo de la muestra.

"LAS TRES GRACIAS/ SER O ESTAR", 10 de diciembre 2009, Galería de Arte Miau-Miau (Bulnes 2705, CABA)

Sebastián Bonnet, Dos Performances
Instrumental. Música. Se abre el telón negro. Voz en Off (un artificio de la tela; una presencia –la del artista- que se vuelve…. Off)
Tres muchachas abren el juego desde el suelo arcilloso: se rozan-se enredan-se tocan-rivalizan. /Like a virgin//// Se elevan sobre sus pies-compenetración. Armonía.
Con-tacto primigenio. Des-cubrimiento. –Like –a-viiirgin- Las miradas. Tres son una trenza. Armonía final. Salud-Dinero-Amor!
Son cinco o siete los minutos transcurridos. Luz tenue y un cuadro de la acción en que se fija la mirada. Lienzos colorados cuelgan de marcos de ventanas y tres cuerpos femeninos desnudos se cubren recíprocamente de barro. Una lucha se da espacio en Miau-Miau, y después cada cual ocupa su lugar. El espacio se da por convivencia y en colaboración. Salud, Dinero y Amor: “Es por eso que luego de representar el Caos en esta gloriosa y mítica lucha, salen airosas y triunfantes de la experiencia de vida extraída de este combate, las Tres abrazadas y ocupando la matemática divina proporción de 33.33% cada una”, según ha escrito Sebastián Bonnet. La cita visual se reconoce rápidamente a la vez que se nos ha advertido sobre la misma en el nombre que se le ha dado a la performance. Estas Tres Gracias re-significadas ponen de manifiesto los tres valores “vitales” que se hallan en boca de todos (o casi): salud, dinero y amor. Desde la antigüedad las Tres Gracias han estado asociadas a un alma de condición tripartita que definía la unidad de la misma, es decir, una unidad indivisible en cuanto tal pero presente en diferentes planos de existencia. Las Tres Gracias se han asociado así mismo a la belleza, la afabilidad y la alegría. Se constituyen como protectoras de las artes y se han asociado al Sol, a Mercurio y a Venus. Encuentran su sentido también según su triple aspecto de recibir, aceptar y dar. El motivo ha sido largamente representado en el arte, y sean tal vez las imágenes de Las Tres Gracias de Rubens o La Primavera de Boticelli, en donde encontremos los ejemplos más conocidos. Estas representaciones acuden a nuestra memoria -especialmente la de Rubens- mientras la performance se desarrolla ante nosotros. Es decir, que podemos aproximar ya en este punto, que Bonnet ha reelaborado por un lado una obra de contenido visual, y por otro, el sentido literario de Las Tres Gracias. Su procedimiento se constituye en montar, a partir de una iconografía establecida y desarrollada a lo largo de los siglos, una visión particular que enlaza pasado, presente y futuro. En los términos que él mismo lo define, el Ritual que desarrolla en esta ocasión implica la armonía de los tres elementos que ubica en la tríada “atrayendo la materialización de este profundo deseo a nuestras vidas.” Salud, dinero y amor, o la búsqueda de su equilibrio, se vuelven motivo de reflexión en el marco del arte pues en la vida, la relación entre estos, se ha convertido en el fundamento del bienestar, sino de la felicidad perdida.

Break//

Del artista oculto, del artista en Off, al que se hace presente con seriedad compenetrada. La mesa está servida: “Ser o Estar: that is the question.”
Desarrollo del “menú Bonnet”: entrada, plato, postre y champagne. Durante unos veinte minutos aproximadamente, Sebastián Bonnet sirve protocolarmente, no sin ironía, a dos personas que, sentadas a una mesa ricamente vestida, saborean con prisa los alimentos que el mêtre dispone en sus posiciones. Lo interesante de la acción propiamente dicha radica, por un lado, en la compenetración de Bonnet a la hora de ejecutar su rol –un distinguido sirviente ataviado según lo manda su oficio, con elegante traje negro y guantes blancos-. Los dos comensales nos invitan a acercarnos, a probar el apretado menú, el cual finaliza con el Apple pie que ha llegado a la mesa.
Varias entradas y salidas del mêtre a la escena. A cada vez trae consigo algo que agregar a la mesa –un alimento o champagne- . Su actitud protocolar se entremezcla con gestos de desprecio y hostilidad hacia el hombre y la mujer a quienes se dirige. “Ahora vengo”, les dirige, en un tono alto y seco. Les lleva el pan en las manos, les quita el plato mientras aún están comiendo, les sirve sobre lo servido aún más champagne en sus copas, luego: bebe del pico de la botella, frente a ellos, sin separarse siquiera un centímetro de la mesa, y vuelve a re-llenar sus copas. Así mismo estos gestos convocan a la risa. Es la paródica actitud del que desafía las reglas, las convenciones, insertando en su acción una ironía tal que resulta de ello un hecho superficialmente ambiguo.
Ambiguo es también el nombre que ha dado a la escena performática. En primer lugar, enseguida caemos en la cuenta de que está citando las palabras que Shakespeare hace pronunciar a Hamlet; sin embargo, con un juego de la traducción: “to be or not to be…” admite los términos en castellano “ser” o “estar”; en lengua española, nos ha llegado la acepción que se corresponde con el vocablo “ser”, puesto que en el contexto de la escena elaborada por Shakespeare cobra mayor sentido. Ahora bien, la ironía del juego que se establece en el título de la performance, se corresponde en primer término con el diálogo que se abre con el lenguaje mismo: ante la profunda cuestión que plantea Hamlet –“Ser o no ser: esa es la cuestión”- Bonnet “responde” invirtiendo el propio lenguaje de la afirmación, vaciando de contenido la formulación original al desplazar el acento de una cuestión ontológica a una lingüística. Paralelamente –o en simultáneo, como se desee- el sentido hace otro giro para, una vez más desde la lengua, sopesar dos condiciones de la existencia: ser o estar. A la vez que reflexionamos desde este punto de vista, la cuestión se vuelve aguda pues las implicancias entre las dos alternativas no son en sí mismas de poco peso. Vale la pena referirse al contenido visual y psicológico que se ha mencionado anteriormente. Cabe preguntarse antes que nada por qué se decide montar una cena elegante en la que el rol de quien sirve está por demás subrayado. ¿Quién es y quién está? Ser comprende una esencia, un atributo del sujeto, una determinación particular más allá de un espacio de referencia. Estar implica ocupar un lugar, ubicarse necesariamente en un espacio al que se refiere la presencia. Se es ilimitadamente, se está limitadamente. En nuestro mundo sobrecargado de apariencias, en el que –aunque suene por demás trillado- el valor del sujeto se sostiene en un ser condicionado por un estar, según la distinción que entre uno y otro hemos hecho, nunca falta el momento dramático en que nos preguntamos qué nos hace existir, si no como sujetos, al menos como cosa que bajo algún perfil reluce en nuestra sociedad. Nuestro adusto mêtre, con la con-centración que se le advierte, parece subrayar la liviandad con que los sujetos estamos, en lugar de que seamos, ante la mirada de los demás. Una cena, un micro espacio o un micro espejo. Desde este enfoque, nos encontramos nuevamente con la posibilidad de reflexionar a través del arte sobre nuestro modo de operar en el mundo, viviendo.

Valeria Orsi

"ESPACIOS URBANOS", mayo.julio 2009, Fundación Proa

CANDIDA HÖFER: La aprehensión de la ausencia que emana del lugar-presencia
“(…) probablemente hago hincapié en una suerte de `proceso de negociación permanente´ entre el espacio y sus usos en el tiempo, pero también, de manera más básica, entre la luz y el espacio. Sin embargo, no me concentro tanto en la fragilidad; más bien, tiendo a pensar que es una fuerza oculta.” (Cándida Höfer)
Bajo el nombre “Espacios urbanos” se da cita en Proa, entre los meses de mayo y julio de 2009, a la exhibición de fotografías contemporáneas de los cinco artistas alemanes que elaboraron una concepción de la cuidad actual a través de sus fotografías: estos son Thomas Struth, Andreas Gursky, Axel Hütte, Thomas Ruff y Candida Höfer. Alumnos de los Becher entre las décadas de los ´70 y los ´80, consiguieron plasmar en sus imágenes las enseñanzas de la academia a la vez que tomaron distancia de aquellos en la búsqueda de una estética personal, que actualmente los agrupa –aspectos en común y diferencias de por medio- bajo el apelativo “Escuela de Düsseldorf”. De los cinco artistas en cuestión, es Cándida Höfer quien con mayor evidencia da muestras de la herencia de sus maestros, no sólo en la obsesión técnica de la imagen (rasgo que comparte con sus condiscípulos), sino también, y especialmente, en el patrón documental como perseverancia de un concepto fotográfico que evoca a claras la afición de los Becher. La fotografía “Schloss St. Emmeram Regensburg XXVIII” nos permite presenciar una larga mesa en la que se ha dispuesto vajilla de porcelana para una vasta cantidad de comensales. Rodeada por un cubículo transparente, la imagen se multiplica a izquierda, derecha y hacia arriba de sí misma, abarcando la cuadratura del campo compositivo. El objeto “mesa” fuga hacia el punto situado al “final” del campo visual y subraya la estructura cuadrangular que opera en la imagen fotográfica: el inexorable modelo perspectivo del dispositivo. Habiendo sido ubicada la lente de la cámara en el punto de visión privilegiado que se sitúa en el eje axial de la mesa, en posición del lateral menor de la misma más cercano al observador, Höfer “cierra” la caja visual, una “ventana al mundo (del espacio interior)” en tres dimensiones, a la vez que abre para el espectador la posibilidad de adentrarse en el espacio inhabitado capturado en la fotografía. La artista investiga la incidencia de la luz en el espacio, en tanto la misma lo interviene a la vez que lo constituye a cada vez como tal: la imagen pescada por la lente de la cámara es la que ha documentado el paso de la luz constructora por aquel “allí”, que se abre paso a través del juego de reflejos simultáneos a lo largo y ancho de la imagen. La rigurosa distancia objetiva de los Becher sólo persiste en la obra de Höfer en términos de cierta frialdad de la mirada y del uso de la fotografía como riguroso instrumento de indagación, no obstante la imagen en color, sus tamañas dimensiones (152 x 193 cm), la búsqueda consciente de una composición con resultados artísticos aleja a la artista de la modalidad impuesta por sus maestros. En este sentido, cabe señalar que lo que impera en sus fotografías es la categoría de representación, consistente en la recuperación de la imagen visual, antaño vapuleada desde el arte conceptual. Consecuentemente, este nuevo modo de mirar opera en el sentido descrito por Armin Zweite: “No hay ninguna duda de que además se disimula detrás de ello la ambición de aspirar, cuando menos, al mismo rango de la pintura. (…) Así, la preocupación por una autorreflexión sobre el medio fotográfico habrá podido fusionarse con motivos penetrantes para crear imágenes coherentes, de una sugestiva inmediatez, que no solamente nos muestran algo sino que tienen, además, el mérito de mostrarse a sí mismas.”
Simultáneamente, la cámara de Höfer es una cámara testigo del encuentro dado por la presencia de la artista que se vuelve ausente y el espacio horadado por la historia, para resaltar, a partir de la ausencia del hombre, que se hace presencia por tal razón en la imagen, la condición del espacio, de sus usos, y la posición que toma como tal en el curso de la historia, en una época en que como advierte Ludovico Pratesi en el texto curatorial por él elaborado “son lugares que, como señala la artista, están perdiendo lenta aunque inexorablemente su función principal: los espectadores del teatro son suplantados por los telespectadores, los libros en las bibliotecas se vuelven virtuales y los mismos museos son visitados a través de Internet.” Cabría retomar la definición que da Marc Auge de los no-lugares, en tanto espacios que no se pueden definir como espacios de identidad, ni como históricos, ni como relacionales, los cuales no pueden integrar los lugares antiguos que, catalogados bajo la categoría de lugares de memoria, connotan un lugar específico. La definición del no-lugar implica dos dimensiones complementarias: la de la constitución de los espacios conforme a determinados fines, y la de la relación que los individuos operan con los mismos. Esta segunda dimensión del concepto nos pone en posición de entrever en la fotografía de Cándida Höfer el entrecruzamiento del lugar de la historia (la sala del Palacio St. Emmeram Regensburg que conserva las reliquias del tiempo) con la noción de la fotografía como documento destinado a dejar huella de aquello que parece a punto de desvanecerse en el olvido. Esta tensión memoria-olvido (o pasado-puros presentes superpuestos, evocando la interesante distinción que hiciera Jameson en relación a la cuestión posmoderna) parece aflorar en la obra de la artista a través de la noción de ausencia: aquellos que no están, los hombres, devuelven con indiferencia la mirada hacia el pasado que acecha, pero que reducido a fragmentos específicos se torna en relación al presente en una entidad anquilosada. En verdad, la historia retorna en el presente ineludiblemente como una categoría viva para seguir hablando sobre nosotros, los hombres, más allá de la profusión de “una inacabable historia en el presente”, rasgo de la sobremodernidad que define Auge. Es decir, la memoria atrapada en el presente opera a la manera de un “como sí” (es decir, un olvido figurado). Höfer viene a poner en evidencia a este “como sí” del presente que se perpetua en el presente –valga la paradoja- rescatando el lugar de la memoria, del tiempo y del espacio de la historia, y, arrojándolo a la mirada del espectador, demanda para sí el “lugar circunscripto y específico” que le concierne. ¿Qué constituye identidad?; el anonimato, por definición, expresa la escisión entre el sujeto y el objeto de su ingenio o vuelve invisible la ligazón entre ambos; tal vez establecer relaciones de identificación con las huellas de la historia implique tomar responsabilidad por las acciones que las sociedades formularon en su devenir y, en este tiempo de presente perpetuo, la anomia venga quizá a retirar la apuesta a la memoria de la mesa de juego en pos de falsear el lugar de la procedencia. Si Höfer se empeña en retratar espacios interiores cabría pensar, más allá de que la artista señala que de ese modo evita molestar a las personas mientras toma sus fotografías, que atiende con ello a la sedimentación de la memoria en lugares específicos de la cultura: museos, salas de lectura, teatros, etcétera. Desde la intención documental de la fotografía y su rasgo de búsqueda artística en la imagen, al modo de una pintura de caballete, la artista parece presentar para nosotros la “irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que esta pueda estar”, tal como Benjamin definiera al aura de la obra de arte. Es que a través de la marca particular, singular, Höfer rescata en la imagen esa lejanía que se hace presente en la fotografía como un juego de luces y reflejos que destacan la sobriedad del espacio que ha retratado con encanto. Ese punto crucial en que lo artístico, lo histórico, el presente, el pasado, se conjugan para interpelarnos. Si la obra de Höfer invita a tales reflexiones, bien vale la pena pensar con ella la ciudad contemporánea en pos de acercarnos a una mejor comprensión del mundo que forjamos.

Valeria Orsi